Manchester frente al mar

Contención formal, precisión narrativa

La contención formal en el Cine puede ser un hándicap o un valor cinematográfico en función de la propuesta a la que acompañe. En Johnny got his gun (1971) Dalton Trumbo destrozaba su propio guion, efectivo sobre el papel pero vergonzoso ejercicio del ridículo en la gran pantalla, convertido en un amasijo de piezas de teatro filmado y pretenciosas declamaciones en offY un buen material acababa siendo olvidable por renunciar al lenguaje cinematográfico en pro de una indiferente colocación de la cámara, carente de movimiento, que transmitía las mismas emociones que un documental de sobremesa o una cámara oculta. Porque es indisociable aquello que se quiere contar (el dolor, la angustia y la claustrofobia del encierro en el propio cuerpo, como reflejo de los horrores de la guerra después de la guerra en el caso del film de Tumbo) de cómo se cuenta (un espacio demasiado abierto y una cámara aleatoriamente colocada sobre el escenario, a modo de reportaje fotográfico del personaje, que provoca la indiferencia y alejamiento de un espectador forzosamente pasivo). Sin embargo, no toda contención es arbitrariedad formalManchester frente al mar demuestra saber manejarse con esta decisión visual y conceptual.

Y lo hace gracias a una perfecta síntesis en el guion y la traslación de esta precisión a la dirección. Kenneth Lonergan se encarga de ambos aspectos, ayudando a mantener esa coherencia entre forma y fondo tan necesaria. Lonergan ya había participado como guionista en cintas tan dispares como Gangs of New York o Una terapia peligrosa, y cuenta con un par de películas como director a sus espaldas. Demuestra así su desenvoltura en la narración y pone en esta ocasión todo su esfuerzo en alejarse de lo innecesario, lo prescindible para contar la historia. Esta, en esencia, es la historia de un hombre roto y la radiografía de su dolor, de su infierno personal, destrozado por un suceso que vamos descubriendo a pinceladas y que se nos cuenta de una forma tan sincera, despojada de todo adorno o recurso lacrimógeno barato, que no podemos más que creérnoslo. Este es el punto fuerte del estilo que Lonergan desarrolla sin un solo desliz a lo largo de las absorbentes casi dos horas y media de metraje plagado de virtudes por las que olvidas estar frente a una pantalla y pierdes la noción del tiempo.

El guion hace uso de la narración lineal de los sucesos presentesintercalando un pasado fragmentado, caótico y en desorden, presentado en forma de flashbacks sin colocación cronológica. Este recurso, insertado en despuntes emocionales y bajadas de ritmo medidas con precisión para no romper el tempo o la cercanía, cumple un doble propósito: por una parte, la función emocional, porque supone una inserción de las memorias tal y como las vive el protagonista (recuerda episodios alegres y tristes en situaciones, lugares y personas que le retrotraen a su pasado, mostrando solamente los fogonazos sentimentales que ha ido almacenando y desfigurando); por otra, un recurso formal para evitar el hartazgo del espectador. Porque el esquema de la película si el orden fuera meramente lineal supondría un pico emocional en el inicio: un falso clímax en la propia presentación de personajes que supondría una bajada en picado hasta el reposo del resto del metraje. Además, facilita la conexión del espectador con estos momentos porque los presencia conociendo ya a los personajes y porque sortea hábilmente el caos de la desigual distribución del metraje del pasado y el presente. Además, el espectador toma parte activa recomponiendo la información dada y completándola con los fragmentos que Lonargan omite sabiendo que no hace falta explicitarlos para comprenderlos.

Imágenes que hablan (de personas en silencio)

Lonergan logra una maravilla estética haciendo uso de la contención formal mencionada. Esto es complicado e infrecuente. Sabe dar vida a un cuadro complejo y lleno de matices, en el que los personajes tienen espacio para explayarse ya sea con gestos, miradas, lágrimas o conversaciones. O simplemente silencios. Hay una secuencia maravillosa en la película, pervertida por los carteles promocionales de fondo despejado, en que dos personajes se ven forzados a enfrentarse a su pasado, inseparable de su situación actual. Es una conversación dolorosa, increíblemente emotiva y brutalmente sincera. Los actores se cargan a la espalda liberar un torrente de emociones contenidas, de miedo y de angustia, de tristeza y de recuerdos que no consiguen borrar. El uno frente al otro, lejos de cualquier histrionismo, y con un muro como fondo. Un muro que acaba entre ambos, dividiéndoles; marcando la distancia que les separa visualmente y llegando a parecer que se trata de dos planos superpuestos con una habilidad que, lejos de captar atención en la forma, es orgánica y de fácil captación pese a su complejidad. Y rompe con la precedente, de fondo abierto y despejada calma emocional.

Así funciona la composición de planos de la película. El uso de mar como horizonte, como calma, como espacio despejado y fundido con el cielo en alta mar, lejos de cualquier mundo, y como olas lejanas en la angustia del pueblo. El propio pueblo como calma maldita, como figura de recuerdos irremplazables con reminiscencias del Azul de Kieślowski en cuanto a la concepción de los símbolos pero en el polo opuesto en cuanto a formas se refiere. Donde en la cinta francesa había música sobre negro, aquí hay música sobre recuerdos explícitos. Pero ambas propuestas son usos metódicos de una serie de elementos concretos para evocar recuerdos dolorosos y memorias imborrables.

El mundo interior de los personajes, especialmente del protagonista, es tratado con respeto y profundidad psicológica. Rechazo frontal a composiciones llamativas o exageradas situaciones y realismo son las claves de una película más cercana al naturalismo del mejor Linklater de lo que podría parecer a primera vista. Esto es posible gracias a actores a la altura, que saben desenvolverse en papeles lejos de la sencillez interpretativa. Casey Affleck demuestra ser un gran actor, alcanzando al fin la mesura necesaria que llevaba ensayando durante años con papeles desoladores y personajes rotos (correcto pero no excepcional en Gone baby gone, destacable en The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford). Domina los gestos, los tonos de voz, las formas de respirar, las miradas, los movimientos corporales. Está en lo más alto de su carrera y lleva el peso de la película.

Se construye un relato veraz y cercano con el que se puede conectar. Michelle Williams tiene poco tiempo en pantalla pero es suficiente para definir el dolor de su personajesus motivaciones y sus miedos, y marcar un desarrollo fantástico en el que vemos aflorar el odio y el arrepentimiento. Kyle Chandler está solvente como siempre, en una interpretación irreprochable con sus escasos pero imprescindibles minutos en pantalla. Y por último, la sorpresa de la cinta: un Lucas Hedges que no sólo cumple sino que consigue el mismo nivel de veracidad con su interpretación que sus compañeros de reparto, lo cual era imprescindible para no dinamitar la cercaníade la cinta al espectador. No hay reproche posibleque hacer sobre las pulidas interpretaciones y su uso, otra vez, de justificada contención expresiva.

Valor seguro

Manchester frente al mar es un valor seguro para cualquier persona que disfrute Cine. Se aleja del melodrama arquetípico para aportar algo nuevo y contar una historia con sentimiento pero también humor. Es una propuesta sólida, coherente y original, preciosa y conmovedora. Es también una película tan triste como honesta y cercana. Un ejercicio de buen cine sincero que, si bien no es una maravilla irrepetible, sí que es una pequeña joya y una de las mejores películas del año.

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5 comentarios en “Manchester frente al mar

      1. Con Phoenix siempre han sido injustos, y es uno de los mejores actores de su generación. Lewis estaba enorme pero su momento fue There will be blood en mi opinión. Saludos

        Le gusta a 1 persona

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